TEXTES

« Le fondement de la théorie, c’est la pratique ». Mao TSE-TOUNG

Autour d’une pratique picturale

«Analyser des œuvres d’art signifie essentiellement prendre conscience  de l’histoire immanente emmagazinée » (1).

Une question fondamentale se pose dès lors qu’on veut considérer le pictural comme étant un système sémiotique déchiffrable et traduisible, à savoir comment appréhender l’œuvre au delà de l’immédiateté du visible ?

La littérature sur l’art (analyses rigoureuses, écrits rhétoriques, propos fantasmatiques…) n’aborde pas le pictural mais, tente de saisir l’œuvre en tant que produit fini.

Par rapport aux théories esthétiques qui renseignent peu sur les processus de la création artistique l’étude poïétique (2) envisage d’éclairer la conduite inhérente a la pratique picturale par une description du processus de l’instauration de l’œuvre. Elle retrace la conduite du peintre et tente de saisir l’acte œuvrant le pictural. L’approche poïétique engage l’observateur participant sinon le sujet qui pratique l’activité. Elle conduit nécessairement vers le parti pris tout en dévoilant le subjectif a travers la reconstitution des moments instaurateurs.

Le texte poïétique permet ainsi d’« écouter la leçon de celui qui éprouve la blessure par le dedans, par le dessous, en profondeur »(3). Sans prétendre rendre compte de l’immédiateté du visible, il essaie néanmoins de contourner l’œuvre en analysant la structure formelle des composantes picturales, de renseigner sur les données matérielles de la production. Cette approche réduit le caractère arbitraire du déchiffrement dans la mesure où elle retrace les étapes du cheminement pictural : type d’organisation de l’espace, genèse des signes plastiques, leurs articulations, harmonisation des couleurs, etc…

La reproduction présentée ici, renvoie à une œuvre qui relève d’une série de peintures que j’ai réalisée en 1981. Cette série a été produite dans le même contexte matériel : même format du papier, mêmes matériaux (encre, acrylique), même procédé technique, même attitude en face du support (pose horizontalement sur une table).

La migration des signes, acrylique sur papier, 65cm/50cm, 1981.

L’analyse de et à travers l’œuvre finie me permet de reconstituer les étapes du procédé pictural et de dégager (en tant qu’observateur à distance et non en extériorité) les manifestations latentes de la pensée pendant l’acte de peindre. L’ouvre présente un réseau de tracés véhéments et entrecoupés qui se perdent en un champ coloré ou qui décrivent, sur leurs parcours, des groupements de formes simples ou composées. L’agencement des formes anguleuses et des formes courbes produit un rapport de tension, accentué par le conflit de différents types de rythmes. L’intensité chromatique de certaines formes-surfaces opère une sorte de découpage de plans dans l’espace pictural, ce qui provoque un (des) ordre particulier, diffus, voire éclaté.

Cette brève description ne rend pas compte de l’effet immédiat de la perception de l’œuvre en ce sens que le parcours perceptif appelle toute la sensibilité du spectateur. Vasarely note : « le fameux carré noir sur blanc, puis blanc sur blanc, n’est en fin de compte que la scène vide du drame plastique ».(4) L’œuvre ici, se place nécessairement devant « la fenêtre ouverte » pour déclencher silencieusement l’éruption de sensations affectives par la récurrence des sonorités graphiques et chromatiques. Les composantes de l’œuvre se signifient par leur interaction ; elles se déploient pour leur propre présence, en tant que scriptions suggestives et non pas en tant que substituts ou désignants de quelque chose. Le signe plastique prend ainsi toute sa signification là où le désir de le rendre signifiant s’efface. Défini comme la trace d’un geste, soit incontrôlé, soit réfléchi, le signe se fraie une signification à inventer ou à exprimer pendant la défection visuelle.

En retraçant l’œuvre de G. Mathieu, M. Rowell distingue le pictogramme, l’idéogramme et le gramme et propose celui-ci comme étant l’équivalent du signe plastique : « par gramme, nous voulons dire chiffre, lettre, caractère lui-même, ne renvoyant plus à rien, sans autre signification que celle de sa propre présence plastique »(5) . Or, le signe n’est pas totalement une forme vide bien qu’il puisse être formellement inventé pour fonder la graphie dans le présent.

Certains peintres constructivistes prétendent éliminer toute charge émotive de la forme picturale afin de présenter des formes objectives, construites par l’esprit pur et destinées au spectateur sans préjugés. Pourtant, la perception de toute forme suppose une opération mentale par Iaquelle l’esprit saisit les représentations extérieures. Cette opération s’effectue grâce aux associations antérieures d’idées, de concepts et de schèmes ; elle met en jeu la mémoire qui est capable d’actualiser le passé, d’orienter l’attention et de signifier la perception.

La genèse des signes plastiques émane de schèmes affectifs qui échappent en grande partie à l’acte rationnel. Le signe porte vers la contemplation et/ou l’interrogation : il rappelle une sensation, un symbole estompé et lointain… Cependant, le processus de perception et d’interprétation du signe plastique n’est pas à confondre avec celui de la perception – visuelle ou auditive – du signe linguistique ou celui de l’interprétation du symbole. Dans l’acception saussurienne, la relation entre le signifiant et le signifié n’est qu’une pure convention, c’est à dire que le signe a une portée conventionnelle soigneusement établie et loin d’être confondue avec la signification. Par ailleurs, certains sémiologues conçoivent le signe comme un stimulus susceptible d’évoquer une image, un évènement… Sa propriété de stimulation est envisagée en tant que fonction de désignation en ce sens que le stimulus linguistique ou même visuel déclenche une image mémorielle laquelle renvoie à une expression. A ce niveau, la limite du signe est difficilement cernable par rapport au symbole.

Selon J. F. Lyotard, « dans le symbole l’idée est immanente au signifiant ».(6) Le symbole est à la fois un désignant et un exprimant dans la mesure où il correspond à une représentation à laquelle est associée une quelconque interprétation. L’idée qu’il exprime est chargée d’affectivité, de désir et de croyance.

Le signe plastique n’a pas cette double fonction de désignation et d’expression. Aussi réduit soit-il à la trace d’un geste, à une ligne, à une tache de couleur, il n’échappe pas pourtant au plus faible degré du processus de s^ymbolisation. Dans ce sens, les dessins d’entant peuvent être envisagés comme une manifestation du potentiel d’une pensée symbolique universelle dont les processus de schématisation et de conceptualisation sont très proches. Aussi, l’écriture automatique relève-t-elle plutôt d’une pensée d’ordre symbolique que d’une démarche d’ordre esthétique ?

La spontanéité du geste traceur dans les peintures « automatiques » de Masson rend compte de la charge émotive du texte « vide » ; elle révèle en fait une stratégie de l’inconscient qui se manifeste par la libération de signes emmagasinés dans la mémoire : d’où l’attitude de sublimation selon l’approche freudienne. L’action Painting américain et en particulier la technique du dripping de J. Pollock, se veut le miroir du geste libre et animé d’une énergie pure. Or, l’élan du geste et la tension qui animent le peintre correspondent à une attitude esthétique préméditée et suffisamment consciente à tel point que le processus pie production s’élève à un degré hautement symbolique.

Par rapport au symbole qui est perçu et interprété au moyen de postulats, de valeurs et de croyances spécifiques au contexte socioculturel dont il est issu. le signe plastique est perçu comme entité (désignation/expression) ne renvoyant pas à une valeur magique ou religieuse, à une expérience initiatique ou à une conduite ritualisé. Paradoxalement, l’association d’un ensemble de signes plastiques sur un même support engendre un espace symbolique à travers lequel sont communiquées les sensibilités (d’ordre magique, religieuse, esthétiques), les désirs, les fantaisies, en somme l’inconscient collectif et l’inconscient individuel.

Considéré de ce point de vue, le déchiffrement ou l’isolement du signe en tant que composant élémentaire, présente peu d’intérêt par rapport à l’articulation d’un ensemble ou « système » de signes. « Toute trace de l’outil du peintre est susceptible d’être comprise en tant que signe : elle possède une d^ynamique propre selon la tension. la direction, l’intensité, etc…; en se multipliant et en s’associant, les signes acquièrent une résonnance générale plus forte. Le signe ou « forme picturale pure » (désignation de Kandinsky) est absorbée par la totalité des composants du fait même (le son intégration. Le carré blanc ou noir n’existe pas en soi. Le signe est signifié dans l’ensemble. Un carré (ou autre forme) noir sur blanc.

Le déchiffrement aboutit nécessairement vers une opération formelle qui écarte la dimension émotive reçue directement de l’ensemble des signes. Il serait vain par ailleurs. (le vouloir transposer le parcours perceptif de l’œuvre en un quelconque système sémiotique. Par contre. il serait utile de décrire le procédé pictural afin de mieux saisir la vision esthétique sous-jacente.

Aucun « scénario » ne prépare l’organisation de l’espace. Rapidement l’outil se déplace au travers de l’espace blanc du support. Le tracé s’épuise en une forme quelconque quand il arrive au bout de la surface ou lorsque l’outil est sec. Un autre tracé compense cet épuisement en usurpant certaines parties de l’espace vide. Souvent la main arrête le cheminement de la couleur qui trace pour reprendre ce même cheminement ailleurs ou pour amorcer un autre parcours au travers du réseau décrit. Le premier tracé sert souvent d’axe sur lequel s’inscrivent la médiane d’un cercle, la base d’un triangle ou la bissectrice d’un angle formé par une quelconque intersection de deux lignes. II parcourt le blanc en décrivant une ligne en zigzag ou en disposant une suite régulière et/ou irrégulière de formes triangulaires, trapézoïdales, losangiques ou elliptique.

Ainsi, une suite de triangles est engendrée par l’intersection des segments d’une ligne brisée avec une ligne opposée. La ligne brisée envahit très vite l’espace. Il en résulte des formes à caractère angulaire telles que le triangle, le rectangle, le losange selon que cette ligne traverse un axe, suit le déplacement d’un tracé ou revient sur l’intersection des angles.

La ligne en zigzag relate en fait le rituel élémentaire du geste traceur. Il suffit de répéter le geste de la main selon des directions différentes pour avoir des rythmes graphiques différents. L’omniprésence de cette ligne engendre le foisonnement de la forme triangulaire et du chevron qui devient le signe de la flèche lorsque son angle se place sur un axe libre.

Le tracé peut se déplacer librement sans rejoindre un autre tracé. Il s’affirme en tant qu’élément graphique autonome. La force graphique du réseau s’amplifie, d’autant que la ligne se déploie sur elle-même ou s’accompagne de tracés parallèles. La variation dans l’épaisseur de la ligne d’une part et, l’application barbouillée de la couleur à proximité du tracé d’autre part, contribuent à accentuer le caractère graphique Le choix des couleurs n’intervient pas selon les particularités des formes. Un triangle peut être jaune, ocre, rouge ou vert. La résonnance de la couleur et celle de la forme ne créent pas un rapport de tension tant que les couleurs franches, rompues ou lavées sont distribuées de toute part du support. Quand je présume une tension de couleur/forme, je provoque instantanément des tensions compensatoires au niveau d’autres formes. La distribution des couleurs se fait selon l’interaction des sonorités graphiques et chromatiques dans la totalité de l’espace.

Selon l’arrangement des couleurs, le jeu de combinatoire de la forme triangulaire est susceptible d’engendrer des losanges, des parallélogrammes… Une même forme est quelques fois répétée régulièrement et crée ainsi un rythme régulier ou discontinu selon les valeurs et les intensités chromatiques.

La diversité des rythmes, le contraste des couleurs et l’entrecroisement des lignes prononcées et subtiles, supposent différents parcours perceptifs. En l’absence de point de repère, le mouvement de balayage effectué par le regard est retenu, pendant chaque parcours, par les particularités qu’affichent les signes. Les tensions provoquées par les différentes composantes picturales, s’investissent dans l’ordre particulier de l’espace pictural. Elles participent à la dynamique de l’ensemble perceptif, sans être soumises à une logique contraignante.

En effet, la jubilation de formes et l’harmonisation des couleurs émanent d’un même cheminement, à savoir l’opération de transcription immédiate des formes ou signes plastiques, d’où la nécessité du jeu en tant qu’activité consciente, qui appelle l’attention et le sérieux. Le jeu pictural s’inscrit dans un mouvement spiralé qui permet la reprise d’un signe, d’une technique ou d’un effet rendu possible par la connaissance du matériau. Il donne libre cours au geste curieux, défiant, voire fantaisiste. Celui-ci charrie la genèse des signes en s’affranchissant de ses propres habitudes et inhibitions accumulées depuis l’enfance. Or, certains mouvements du geste tendent à se reproduire irrésistiblement ; d’autres sont nécessairement contrôlés parce qu’ils tiennent compte de l’espace pictural et du matériau. Les tracés hâtifs, hésitants ou secs, les traînées brusques… attestent du caractère impulsif traduisant le mouvement latent de la pensée mais ils relatent en même temps les limites et les caprices de l’encre.

L’œuvre se conforme en fait au désir d’instaurer à travers la réitération d’un même processus et à travers les variations picturales, le geste intérieur. La matérialisation de cette pensée profonde doit livrer dans le temps immédiat, le contenu de la vérité du moi ou de l’être profond et de là, le contenu de l’universel. Jouer (par le pictural) c’est en fin de compte, vouloir atteindre la pensée symbolique ou « l’être à l’état originaire »(7) «.. Le jeu est le moment par lequel l’art s’élève immédiatement au dessus de l’immédiateté de la praxis et de ses fins. Mais, il regarde aussi fixement vers le passé, vers l’enfance, quand ce n’est pas vers l’animalité… ».(8)

Nul doute que toute œuvre se réalise selon des considérations esthétique matérielles, etc… qui sont suscitées par un nombre inextricables d’influences extérieures ; l’accumulation mémorielle de différents schèmes émotionnels dicte fatalement des manières de percevoir, de penser, de pratiquer… L’acte pictural en tant que vécu dans un espace-temps présent, est conditionné cependant par l’expérience antérieure. Aussi, le rendu pictural est-il imprégné des traces sensibles du passé proche et/ou lointain ?

Les peintures dites abstraites ou matiéristes d’A. Tapies par exemple, n’échappent pas à cette évidence. Les signes picturaux sont issus d’une impulsion profonde qui trahit un désir latent de violence :« si je peins comme je peins, c’est d’abord parce que je suis catalan. Mais, comme tant d’autres. je suis atteint par le drame politique de l’Espagne toute entière. Même contre mon propos, il se manifesterait dans mes œuvres ». (9)

L’œuvre est fondamentalement signifiante dans le mesure ou elle manifeste le rapport dialectique entre l’inconscient collectif et le subjectif du peintre, entre le vécu et la mise en miroir de ce vécu. Ainsi, il n’est pas étonnant de constater que la peinture reproduite ici, ne présente pas des formes vides mais plutôt des signes qui se rattachent à un espace symbolique intériorisé depuis l’enfance.

En réalité, le geste immédiat, exaltant l’instantané, n’efface pas l’archétype et l’acquit ; tout au contraire, il y a la reprise de certaines formes ou configurations et la tendance à combiner variablement/invariablement certains signes.

Sans chercher à psychanalyser l’œuvre ou scruter les influences subies pendant nia formation, je dirais que le plaisir pictural à reprendre ci à combiner certains signes, n’est pas sans lien avec ma fascination à l’égard de l’art populaire, en particulier l’art rural du Sahel. Celui-ci présente un décor schématique dont les éléments de base (formes géométriques simples ou composées) se combinent diversement et se reproduisent à différentes échelles, sur des supports différents et avec des techniques différentes.

L’ensemble des signes et symboles se déplace en effet d’une poterie à un tissage ou d’un corps d’une femme à celui d’un homme. Celui qui tatoue, celle qui tisse ou décore, inscrivent des graphèmes ou archétypes cumulés depuis l’apprentissage et conservés fougueusement dans la mémoire. Le jeu de la combinatoire des éléments graphiques s’effectue de la même façon que se constitue le récit conté, à partir de séquences apprises et reprises différemment pour donner une élégance nouvelle à la forme prononcée.

Ce que je cherche à instaurer à travers l’acte pictural, c’est précisément la trace sensible de la structure de cette pensée profonde, laquelle autorise le signe à migrer du corps à la matière inerte et permet sa reprise dans un arrangement variable selon le jeu, le désir, la contrainte, la performance et la fantaisie. La migration du signe vers le support pictural est-elle donc étonnante ?

Sur ce support, le signe migrant acquiert le degré de plasticité en ce sens qu’il participe au devenir de l’ouvre. L’association de quelques signes migrants renforce néanmoins la charge émotive pendant la perception de la peinture. L’espace symbolique est quelque part… au travers de l’espace pictural, de l’inconscient et de la conscience.

« Si les œuvres d’art sont des réponses à leur propre question, elles deviennent par là, à plus forte raison elles-mêmes des questions » (10).

Que signifie donc l’œuvre au delà de l’immédiateté du visible ?

Le peintre prend conscience des conditions déterminantes par rapport à l’élaboration de l’œuvre mais ne veut pas l’enfermer en la signifiant. Il préfère l’inscrire dans le mouvement spiralé de sa pratique pour de se réinvestir dans une autre œuvre.

Noureddine EL HANI

Article publié in Dirassat, Revue Tunisienne d’arts plastiques, d’architecture et d’urbanisme, I.T.A.A.U.Tunis, Université de Tunis, 1985.

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(1) T.W. Adorno, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par M. Jimenez, éd. Klincksieck, Paris, 1974, page 119.

(2) « Le concept de poïétique est fermement accroché à l’attribut essentiel du corps qu’il traite, attribut qui fait d’une action donnée une opération créatrice d’œuvre ». R. Passéron, poïétique et pathologie, in psychologie médicale, 1980, 12, 10, Paris p.2210.

(3) R. Passeron, notes pour une poïétique de la vivacité, in vers un esthétique sans entrave, collection esthétique, 10/18, Paris, 1975, page 200.

(4) Vasarely, plasticité, éd. Casterman, Paris 1970, page 42.

(5) M. Rowell, la peinture, le geste l’action, éd. Klincksieck, Paris, page 113.

(6) J.F. Lvotard, discours, figures. cd. Klincksieck, Paris. 1971. page 44

(7) M. Dufrenne, esthétique et philosophie, tome II, éd. Klincksieck, Paris, 1976, p.4

(8) T.W. Adorno, autour de la théorie esthétique, éd. Klincksieck, Paris. 1976, p. 87.

(9) A. Tapiès, la pratique de l art, collection id. es / Gallimard. 1974, page 85.

(10) T.W. Adorno, théorie esthétique, page 16.

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LES FONCTIONS GENERATRICES DU MODULE PLASTIQUE

L’intérêt que je porte au module, en tant qu’unité utilisée comme base d’un réseau graphique global, découle d’une démarche plastique qui puise dans les expressions visuelles traditionnelles.

En 1982, j’écrivais (1): [ma fascination pour les signes qui sont reproduits variablement/invariablement sur le corps, sur le tissage et sur la poterie, m’autorise à reprendre inconsciemment (plutôt amoureusement) un triangle, un chevron pectiné ou un losange cilié. Pour moi, c’est une jouissance « cosmique » (2) que de procéder à I’ arrangement de quelques signes simples, d’une simplicité magique (deux ou trois lignes suffisent à créer des formes aussi diverses que multiples). Sans doute, cette jouissance émane-t-elle d’un état profond de la pensée humaine qui remonte à un acte initial voire à « I’ être originaire » (3) ].

Mon intention ici, va dans la direction de ma préoccupation au niveau de la pratique picturale. Elle cherche à parcourir, à travers l’espace symbolique, les supports traditionnels tels que les tissages (klim, mergoum…), en vue d’indiquer les potentialités des fonctions génératrices des éléments modulaires. La démonstration se limitera à un seul type de module, très répandu dans les différentes techniques artisanales: le triangle. L’étude des fonctions génératrices du triangle en tant que forme géométrique simple, mise en structure combinatoire n’implique pas l’établissement d’un répertoire exhaustif des combinaisons du triangle en ce sens que le jeu des variations possibles demeure ouvert.

Les supports traditionnels présentent des réseaux modulaires multiples et chargés. Le corpus des motifs qui composent ces réseaux est plutôt réduit à quelques formes simples ou composées et à quelques signes qui pourraient être considérés comme étant les traces des symboles prophylactiques et autres. La richesse de ces trames est due aux jeux divers des associations qu’entreprend l’artisan (e) à partir d’éléments appris et repris différemment.

La répétition d’un même élément modulaire dans un même réseau ne signifie pas forcément la régularité de celui-ci. Bien qu’il s’agisse dans ce cas, d’une forme graphique « identique » et non semblable, on ne peut parler de standardisation comme l’on constate dans la modularité des cristaux; le deuxième facteur essentiel du module, considéré dans sa dimension plastique, est la couleur. Ainsi, le module est défini comme: forme invariable, couleur variable.

Le jeu de combinatoires a certes une parenté avec la symétrie en mathématiques. Or, les lois de la symétrie ne concernent pas ce propos ; elles intéressent le physicien, le biologiste, l’architecte etc.

Aussi l’invariabilité de la forme modulaire ne signifie-t-elle pas la systématisation absolue?

Est-il utile de dire que la forme en question échappe à la norme de la mécanique et se fait à chaque fois selon les conditions matérielles de la réalisation ?

Dans le tissage, le réseau modulaire n’est pas préalablement tracé. Il est virtuel dans la mesure où il est présent dans l’esprit de l’artisan (e). Cette grille (virtuelle) se superpose sur la trame (réelle) du tissage et permet à l’artisane de construire ses multiples arrangements selon plusieurs ordres qui sous-tendent des rythmes variés. L’artisane dispose de différentes grilles virtuelles qu’elle combine au gré de la demande ou de la fantaisie. Mais, elle organise souvent l’espace de son tissage selon une seule grille. Elle varie les combinaisons de formes et de couleurs selon la répartition des fils de trame et selon l’association des fils de laine colorée.

L’arrangement des couleurs donne naissance à des rythmes et des résonnances de différents ordres; rythmes simples (horizontal, vertical, oblique), rythmes irréguliers, rythmes multidirectionnels etc. En même temps, il crée d’autres formes modulaires. Le triangle, en tant que module initial, se transforme en losange, hexagone, parallélogramme etc.

Les combinaisons s’engendrent presque de la même façon que se constitue le récit conté ou le mythe, à partir de séquences reformulées. Dans le mythe, il y a le rebondissement de l’épisode ou de la séquence; l’équivalent graphique serait la réapparition d’une même association qui reprend un nouvel arrangement. En outre, l’espace du tissage est plus libre que celui du mythe; celui-ci étant contraint à suivre l’ordre linéaire de la prononciation.

Une visite au Centre régional de l’Office National de l’Artisanat à Gafsa m’a permis de constater que certaines artisanes procèdent par un pur jeu de fantaisie et de hasard à l’association des couleurs. Elles aiment utiliser toutes les nuances de couleurs de laine disponibles à leurs côtés, dépassant ainsi la maquette initiale. Le changement de fils de laine colorée leur procure une certaine liberté d’agir en ce sens que les variations subtiles qu’elles font intervenir leur permettent de manifester leur sensibilité et de laisser de petites traces personnelles dans l’espace du tissage.

Eprouver le besoin (inconscient) d’échapper à l’exécution systématique d’une maquette standardisée, anonyme…quoi de plus naturel que ce comportement qui cherche le sens inouï du travail pour pouvoir s’y réinvestir.

On oublie souvent que le produit artisanal a derrière lui une histoire ou la somme de petits évènements quotidiens. On oublie aussi qu’il est le résultat d’un comportement qui engage le savoir-faire, l’intuition, la fantaisie, l’hésitation etc.

Combinatoire, gouache sur papier, 65cm/50cm, 1985.

La peinture découle d’un comportement similaire, sinon d’un même type de comportement. Dans ma démarche picturale, le processus de répétition rejoint celui de l’artisane en ce sens que je cherche à instaurer, à partir d’une même forme géométrique simple, un réseau modulaire qui porte en soi le potentiel de combinaisons simples et complexes. Mais le procédé technique est à l’opposé de celui de l’artisane: la trame tissée se constitue à partir de la multiplication des formes-modules comme la toile d’araignée à partir de fils. En peinture, le réseau modulaire est tracé au préalable. Il permet de structurer l’espace pictural. Cependant la construction de la trame n’est pas déterminée par une loi géométrique.

Si l’ordonnance graphique de la construction évoque un type de symétrie, celle-ci n’est qu’approximative tant que le tracé reste défini par une approche intuitive de la géométrie. Par ailleurs, le tracé est tantôt véhément, tantôt subtil, ce qui rend les formes répétitives inscrites dans le réseau, très peu identiques (au sens mathématique). Mais l’observateur reconnait l’identité plastique de la forme malgré certaines variantes (par exemple: légère différence des angles correspondants ou des côtés…).

Le réseau graphique construit sur une trame orthogonale présente parfois, des irrégularités rythmiques, en particulier quand il s’agit d’un réseau à base du triangle-rectangle; il suffit d’orienter les diagonales qui divisent les rectangles de construction dans les deux directions pour favoriser le processus d’inversion-retournement; ce même processus est possible à réaliser par l’agencement des couleurs.

Le module plastique défini en tant qu’unité virtuelle d’une forme « invariable » et de couleur variable, acquiert tout son sens dès lors qu’il est intégré à une structure combinatoire. Le réseau graphique n’est en fait qu’une structure dans laquelle s’inscrit le module, mais sans laquelle celui-ci n’a pas de sens. Or, l’arrangement des couleurs permet la diversité des combinaisons et la complexité des rythmes. Le rapprochement des intensités lumineuses en une zone donnée, la variation des nuances d’un même ton, le contraste des valeurs chromatiques… engendrent des configurations différentes, susceptibles de constituer de nouveaux modules (composés).

L’enchevêtrement de groupes de rythmes réguliers simples ou composés et de rythmes irréguliers résultant de la distribution « logique » et aléatoire des couleurs, affirme la dynamique picturale sans pour autant provoquer l’éclatement de l’organisation de l’ensemble; il appelle des parcours perceptifs différents chaque fois qu’on porte un nouveau regard sur l’espace pictural. Celui-ci se prête, en fait, à une dualité constante entre l’ordre établi au niveau de la structure et les différents ordres rythmiques provoqués par l’affrontement des champs colorés et le regroupement des éléments ou l’affirmation de chacun d’eux. Dualité aussi entre le rationnel (qui intervient au départ, pour construire la trame selon une géométrie picturale) et le sensible (qui autorise la disposition intuitive des couleurs).

Aussi, le module, en tant qu’unité plurielle et en-devenir, participe-t-il activement à constituer le tissu modulaire. Bien qu’il soit « re-chargé » à chaque fois par une nouvelle substance chromatique qui affirme son caractère particulier, il obéit néanmoins au principe de l’unité dans la multiplicité. Mais, au-delà des liens que pourrait avoir ce principe avec la croyance religieuse, en particulier avec la foi musulmane, il y a le désir de chercher les possibilités de diversification à partir de moyens élémentaires; d’où le plaisir pictural de la répétition, définie comme la « structure spontanée du comportement organique des actes réflexes non conditionnés » (4).

Faut-il rappeler les damiers de Paul Klee, de Sophie-Tauber Arp, de Pièt Mondrian ou les œuvres de Van Doesburg qui traduisent un souci de systématisation au moyen d’éléments uniformes, ou celles de Joseph Albers qui présentent des séries d’éléments identiques, ou encore celles de Vasarely qui sont conçues essentiellement à partir de la multiplication de l’unité plastique? Vasarely écrit: « c’est moins le nombre hallucinant des combinaisons inter-unité qui m’intéresse -affaire de l’ordinateur- que le nombre d’œuvres présentes dans une unique composition… Nous sommes loin des tarissements angoissants de « l’inspiration »; les virtualités permutationnelles sont d’une fécondité inouïe » (5).

En ce qui concerne ma démarche, l’infinité des virtualités soumises au jeu de combinatoires accuse le plaisir de l’acte de peindre, d’autant que le module échappe à la standardisation. La couleur est non seulement différente pour chaque forme-module mais elle peut être posée en aplat ou en transparence; elle peut être barbouillée, superposée etc. Chaque surface modulaire est traitée selon une variation finement nuancée de telle manière qu’elle affiche sa différence par rapport aux surfaces avoisinantes. Considéré selon cette perspective, l’acte de répéter acquiert un sens profond dans la mesure où l’attitude émane d’une conscience des processus naturels de la reproduction.

Dès lors, la répétition est une reprise inlassable, une relance inépuisable… En somme, elle est de l’ordre de la réitération (au sens philosophique) ; d’où la sensation du désir inassouvi à chaque fois que l’œuvre est « achevée ».

L’on comprend donc aisément les raisons profondes qui amènent l’arti­sane, et d’une façon générale ceux qui pratiquent les expressions dites « artisanales », à reprendre les mêmes signes, les mêmes formes-modules et les mêmes réseaux modulaires.

Les fonctions génératrices des réseaux modulaires aussi bien que des modules offrent des possibilités virtuelles si infinies que l’œuvre est toujours à faire.

L’œuvre à venir ou virtuelle pourra se matérialiser en dehors du cadre classique et étroit de la pratique picturale. Elle sera définie en tant que conception réalisable selon différentes techniques. Elle pourra prétendre ainsi au déplacement sur différents supports tels que le tissage, la céramique ou la peinture murale dans les zones urbaines.

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(1) Thèse de 3ème cycle en arts plastiques, Paris 1, 1982.

(2) M. Dufrenne: Esthétique et Philosophie; Tome Ii Ed. Klincksieck; Paris 1976.

(3) A.. Khatibi: La blessure du nom propre Ed. Denoël. Paris 1971.

(4) M. Rouvel: La peinture, le geste l’action Ed. Klincksieck — Paris 1972.

(5) Vasarely: Folklore planétaire Ed. du chêne — Paris 1973 p. 24.

Noureddine EL HANI Publié in Le module dans les arts plastiques, éd. du Centre d’art vivant de la ville de Tunis, 1988.