PARCOURS

Je suis tunisien, né en 1954, marié et père de trois enfants. Je réside à Skanès-Monastir. J’ai une formation universitaire dans le domaine des arts plastiques (maîtrise, doctorat, habilitation).
Durant plusieurs années, j’ai enseigné la peinture, la couleur, etc..à l’institut supérieur des beaux arts de Tunis.
Actuellement, j’enseigne la méthodologie de recherche en arts plastiques à l’institut supérieur des arts et métiers de Sfax que j’ai dirigé de juin 1999 à juin 2005, et j’encadre depuis plusieurs années, des travaux de recherche (mastères et thèses).

Je pratique la peinture depuis mon jeune âge. A 14 ans, je copiais les peintures de Monet, de Degas, de Cézane et d’autres impressionnistes, puis je m’en inspirais. Plus tard, je découvrais Matisse, Klee, Van Dongen et d’autres…

Ma vision de la peinture?

L’espace peint se donne comme un miroir du geste ou le geste mis en miroir (doté d’une substance fixatrice) : les manifestations de l’acte pictural se conforment presque au même rite, à la même évidence, à la même essence…

De même que chez l’homme dit “primitif”, c’est l’acte de tatouer, celui de danser, celui de conter ou de chanter,..qui constituent les rites, ce que je cherche à instaurer à travers les variations thématiques et au moyen des différents procédés techniques, ce sont les traces de ce geste intérieur.

L’espace symbolique y est quelque part..au travers du rendu pictural, de l’inconscient et de la conscience..

Certaines questions, notamment celles en rapport avec le sensible, échappent donc aux techniques d’analyse parce qu’elles sont vécues de l’intérieur.

Les avoir posées par le truchement des outils de la peinture, c’est une forme de réponse qui demeure en suspens tant que le projet pictural est toujours à instaurer.

Démarche

S’agissant de démarche plastique, le rationnel, le logique, le linéaire etc..ont très peu de place par rapport à la « logique » de la matière, du matériau, de l’instant fondateur, bref de l’acte pictural.

Une démarche plastique, cela veut dire une manière de concevoir et d’entreprendre selon une vision esthétique déterminée. Cette entreprise se situe cependant dans un mouvement spiralé qui concerne le sensible c’est à dire tout ce qui est en rapport avec la mémoire visuelle, l’espace symbolique…en somme l’héritage culturel.

Une tranche de parcours, j’allais dire de vie, ne peut être saisie que dans le vecu continu. Aussi proche soit-on de ce vécu, en découpant une « section » de cet espace-temps, on ne peut prétendre relater la richesse de l’expérience, la complexité du parcours et la diversité des recoupements avec ce qui précède cette tranche et ce qui la suit.

On imagine mal un peintre qui ne revient pas sur une expérience antécédante, tel un amoureux qui revient sur les lieux…Mais, cette tâche qui consiste à repertorier, à déchiffrer et à transposer ce qui est de l’ordre de l’indicible, est d’autant plus délicate qu’elle n’intéresse pas forcément le plasticien.

Certes, la poïétique telle que définie par René Passeron, renseigne sur l’oeuvre en ce sens qu’elle décrit les moments de son instauration. Mais, elle suppose que le peintre s’en détache suffisamment pour pouvoir en parler. Il me semble que le processus de triangulation (peintre-oeuvre-spectateur) est indispensable; sinon le peintre se trouvera dans une situation de dédoublement puisqu’il prend la place du spectateur (historien de l’art, sémiologue, critique..).

Kandinsky, Klee, Mondrian Vasarely, Tapiès et d’autres peintres ont laissé des écrits qui sont dans la plupart des cas, des réfexions, des notes qui accompagnent leurs préoccupations. Ce sont des informations précieuses sur la conduite du peintre, son attitude vis à vis des courants esthétiques de son époque, sa conception de la plasticité et sa manière d’aborder les problèmes spécifiques de son expérience ( les techniques, les manipulations, les réfexes, les hésitations etc..).

Je propose ici quelques extraits de la thèse en arts plastiques que j’ai soutenue à la Sorbonne, Paris 1, en 1982 :

CONTEXTE

Ma fascination pour les signes qui sont reproduits variablement/ invariablement sur le corps, sur le tissage et sur la poterie, m’autorise à reprendre inconsciemment (plutôt amoureusement) un chevron pectiné ou un losange cilié. Pour moi, c’est une jouissance « cosmique » (1) que de procéder à l’arrangement de quelques signes simples, d’une simplicité magique (deux ou trois lignes suffisent à créer des formes aussi diverses que multiples

Sans doute, cette jouissance émane-t-elle d’un état profond de la pensée humaine qui remonte à un acte initial, voire à l’ « être à 1’état originaire. »

Or, par rapport à 1’art rural du Sahel Tunisien, ma peinture présente quelque chose d’insolite, de décomposé et de confus.

Si les éléments transcrits se perdent dans le foisonnement d’associations qu’on pourrait qualifier d’insensées et d’anarchiques, ils ne se détachent pas complètement de l’espace symbolique duquel ils sont « arrachés ». Bien qu’il y ait effritement de la valeur symbolique, le signe repris a une résonnance profonde mais silencieuse. C’est qu’il « n’est pas un simple voile, un travestissement : i1 a une position stratégique dans le discours de l’inconscient. »(2)

Aussi, ma jouissance est-elle de l’ordre de la satisfaction « sauvage » quand je reprends, sur un même support ou sur des supports différents, le(s) même(s) signe(s) ?

Au moment de la transcription, le signe vibre, voltige… Le fixer sur la toile, c’est limiter son errance par le jeu de la combinatoire; c’est en même temps, le renfermer dans un ordre particulier. D’où le sentiment de la satisfaction « sauvage » d’une part, et celui de l’insatisfaction d’autre part : le signe est repris de nouveau sur la même toile ou sur une autre; il se fraie de nouvelles libertés.

Le plaisir pictural à reprendre certains signes n’est, sans doute, pas sans lien avec le jeu de gribouillis pour lequel je garde un attachement depuis l’enfance. Souvent, je m’amusais, en classe. (à l’école primaire et en secondaire), au gribouillage, pendant que l’enseignant faisait son cours. Jusqu’à maintenant, je prends encore du plaisir à jouer au « crayon et à la feuille blanche » quand j’assiste à un séminaire, à une discussion… Ce jeu n’est certainement pas fortuit. Ce serait une façon de sublimer la nervosité de l’instant, de fuir le moment présent, sinon de concentrer mon attention sur ce qui se dit. Il aurait été intéressant de voir quelques-uns de ces gribouillis. Or, je n’ai jamais pensé à en garder car, j’ai toujours considéré ce jeu en dehors de l’activité picturale qui débouche intentionnellement sur la réalisation d’une œuvre.

Le jeu avec le crayon et le papier a marqué, d’une certaine manière, ma conception de la peinture; l’errance du geste scripteur dans l’espace de la toile, l’interpénétration des réseaux de lignes mouvantes, le laisser-faire de la couleur fluide.., émanent d’une tendance vers l’amusement sans lequel la part de l’imprévisible serait réduite.

Mais il y a un nombre inextricable d’influences extérieures à ce penchant pour le jeu par le pictural. Les textes d’esthétique, les recherches en psychologie (en particulier la psychologie de l’enfant), les écrits des peintres, les documentaires sur l’art, les reproductions de peinture, etc… alimentent la mémoire visuelle et médiatisent la perception.

Plusieurs peintres s’accrochent tellement à l’idée d’originalité qu’ils n’aiment pas qu’on leur parle d’une quelconque influence sur leurs œuvres. A vrai dire, c’est plutôt le terme influence qui les gêne; il serait absurde de nier l’apport d’autrui, même si cet apport était indirect. Car, on ne peut concevoir une, pratique qui se situerait en dehors de tout contexte sociologique. J. Pollok, par exemple, n’aurait pas été un peintre gestuel s’il n’y avait pas vu la peinture surréaliste, la peinture abstraite, etc. Tout artiste (et tout individu) n’aurait pas été ce qu’il fût ou ce qu’il est s’il n’y avait pas eu, derrière lui, une histoire.

Toute œuvre se réalise donc selon les considérations esthétiques contemporaines… Le glissement d’une conception esthétique vers une autre est toujours suscité par des conjonctures politiques, sociales, économiques, etc. Non que le peintre se réduit à un agent de propagande d’une idéologie ou d’un mouvement quelconque, mais il y a forcément un courant de pensée et de vision qui passe. On n’y peut rien. Evidemment, cela ne justifie pas le sous-produit sclérosé.

En feuilletant des livres d’art contemporain, il y a quelques mois, j’ai découvert, avec une surprise béate l’œuvre de Pierre Alechinsky. En même temps que réconforté parce que je me sentais très proche de sa peinture, j’avais un sentiment pénible quand je m’aperçus que l’œuvre de ce peintre était antérieure (hélas !) à mon expérience plastique.

Cependant, ce rapprochement entre la peinture d’Alechinsky et la mienne ne me bloque pas. Au contraire, il consolide le cheminement pictural que je poursuis depuis quatre ou cinq ans. En outre, il m’apporte la preuve (et ce n’est pas un alibi) que l’œuvre n’échappe pas aux considérations esthétiques et techniques de l’époque d’une part, et qu’il peut y avoir d’autre part, des manifestations similaires dans des contextes différents.

Etant un acte vécu dans un espace-temps présent, il est évident que la peinture soit imprégnée des traces sensibles du passé proche et/ou lointain. Si le peintre se met à scruter les influences subies pendant sa formation, sa production sera sclérosée sinon artificiellement conçue.

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1 – Expressions de M. Dufrenne; Esthétique et Philosophie; To. II

2 – A. Khatibi; La blessure du nom propre; page 65.

PEINDRE

Nulle pensée ne se profile devant le support blanc (vide), D’ailleurs, peu de temps sépare l’instant où je pose ma surface blanche et celui où je mets en jeu l’énergie qui anime mon désir de peindre. Un désir analogue à l’appel de la libido quand une femme est en larmes (1) et quand le fard s’effondre. La pointe extrême du désir; n’est-ce pas le tragique ?

Si intense donc ce désir (2) de peindre qu’une angoisse désirée s’installe. Elle suscite l’imaginaire, s’investit en lui pour transgresser l’espace-temps, pour pénétrer le non-visible, le non-lieu, l’impossible…

Point de distinction entre le désir et l’angoisse. Le temps se confond avec l’espace. Les deux s’effacent. Un autre espace, un autre temps, en face à face (3)… Le lieu blanc -espace du support- s’anime (se couvre), la distance vide se meuble (se découvre) progressivement par le mouvement du devenir.

L’acte premier qui franchit le vide, sans se risquer, affirme l’évidence de la poursuite du geste traceur. L’indifférence du lieu blanc éclate : un réseau de signes apparaît. Il absorbe le temps présent inauguré à chaque instant par le geste.

Au moment où le support est « violé » par les coulures de l’encre quelque part en haut, au centre ou en bas de la surface, d’autres parties encore non touchées, ou mieux, non « déflorées », appellent à être « violées » pareillement ou à se violer plutôt comme si elles ne voulaient pas subir passivement le flirt de l’outil et la pénétration douce de la matière coulante.

Cette opération de transcription immédiate, automatique presque et, en effervescence, est en quelque sorte un accouchement qui doit se faire dynamiquement pour que les traces enfouies dans la mémoire puissent se matérialiser sans qu’intervienne le contrôle étouffant de la raison.

De même que la femme ne se soucie pas du sexe de son enfant au moment où elle accouche parce que sa douleur est grande et que enfanter est primordial, l’acte de peindre se fait sans que je me soucie de ce que seront les signes, leur complexité et leur combinatoire.

L’essentiel est donc de pouvoir libérer le potentiel des traces emmagasinées. Les signes qui en découlent sauront se visualiser comme saura vivre 1’enfant en respirant d’abord !

Leur surgissement se fait dans une théâtralité inouïe, où le geste, à la fois tremblant et sûr, charrie la genèse des formes.

Les tracés succincts, à caractère impulsif, attestent de cette hésitation productrice et traduisent en même temps les mouvements latents de l’esprit.

Alors que l’outil traceur dévore le vide blanc et froid, celui-ci devient comme « un monstre à nourrir ». (4) Alors que le « monstre » affamé, paisible dans son effervescence, se nourrit, le viol -degré ultime du désir-durcit; le geste en hâte, ébranlé par l’aveuglement du désir d’effacer le vide (ou de le meubler), de me déposséder du « monstre » famélique, d’en finir, fait irruption.

Mais alors ! Pourquoi parler de « monstre », de désir et de viol ?

Le support devient-il vraiment le lieu de la délivrance ? La psychanalyse aime à être curieuse sur cette question. Elle trouvera certainement des choses à dire elle décèlera la présence sous-jacente d’un malaise au niveau des débordements de l’inconscient.

Le peintre ne se prononcera pas. S’il invite la psychanalyse à son entreprise, il ne sera plus ce qu’il est. D’ailleurs, il récuse le recours à la psychanalyse.

Laissons le peintre dans son propre jeu : le fantasme amène le désir à s’accomplir.

La peinture est un jeu qui engage l’imaginaire (5) et le réel, une fusion, au point qu’il n’y ait plus d’imaginaire et qu’il n’y ait plus de réel.

Le jeu s’affirme quand la contrainte est absente, quand la prévision n’a pas lieu et que le souci de bafouer n’est pas de rigueur. C’est alors qu’émerge l’initiative et se poursuit l’élan producteur.

– « Gaspillage de gestes et de la matière », dirait un quelconque spectateur-intrus. (Pour éviter les commentaires, je peins lorsque je m’assure de ma solitude). La peinture est-elle ou devrait-elle être un acte intime ? Je ne veux pas vérifier ceci à travers l’histoire de 1’art.

– « Le jeu est une démarche esthétique négative », diraient certains.

Apparemment, le jeu est gratuit. En fait, toute la finalité du pictural pèse sur cette activité. Le jeu est une partie participante à l’œuvre. Sa signification n’est pas fermée sur soi; car il n’est pas considéré en tant qu’activité qui se meut en elle-même et qui a son but en soi. Même si, par moments, le jeu prend tout son sens, ce n’est que d’une façon contingente : la conscience rebondit à tout instant pour repousser la gratuité et masquer le pur jeu par le voile culturel et l’expérience personnelle.

Ardente subjectivité que de me laisser entrainer par l’acte non réfléchi. Je ne veux pas parler de fantaisie, pourtant immanente à la subjectivité; mais, quand la conscience observe le jeu et lui donne libre cours, elle devient ironique. Le jeu risque alors de passer à la fantaisie.

Plutôt que la fantaisie, il y a une dérive poétique qui me saisit quand le geste curieux, défiant, s’affranchit de ses propres habitudes et inhibitions accumulées pendant l’enfance et la scolarité.

Qu’importe si la toile sera bafouée ? Ce sera, à la limite, le moment proche du sadisme latent, la pointe extrême du désir. La décharge/plaisir. Une façon de ^« perdre le fil ». (6)

Le jugement esthétique est très secondaire; il se situe en dehors du devenir de l’œuvre. La transcription spontanée, considérée en tant qu’acte du moment présent, refuse le jugement comme pour livrer, dans le temps immédiat, le contenu de la vérité du moi, et de là, l’universel.

N’est-ce pas rejoindre la pensée de Husserl sur « 1’homme philosophe » ou encore la définition de Devade : « La peinture est une expérience de soi comme quoi il n’y a pas de conscience de soi : elle est produite en dépensant et non en représentant quelque chose pensée avant cette expérience ». (7)

A la différence des gribouillis, faits sans intention esthétique, le support plastique retient toute mon attention. Ce n’est certes pas la crainte de gâcher la toile. Simplement, l’acte pictural appelle le sérieux et la concentration. Paradoxalement, le jeu n’est pas exclu. Je considère l’espace plastique comme un support sur lequel se déroule la « théâtralité » picturale : jubilation des formes et harmonisation des couleurs.

Il m’arrive souvent de chantonner une mélodie ou d’accompagner un fond musical, notamment quand la toile n’est plus au stade de l’ébauche, c’est-à-dire quand les formes graphiques se précisent.

En fait, c’est à l’instant même de l’effacement du vide par la rapide transcription du geste traceur, que toute mon attention est retenue; ma concentration atteint alors son degré ultime.

Ceci ne veut pas dire que je conçois le travail en deux étapes distinctes : la première serait de tracer sur le support blanc des réseaux de signes, la deuxième serait de distribuer des couleurs autour et dans ces réseaux.

Matériellement, j’avais la possibilité de photographier les « étapes » de production de l’œuvre. Je ne l’ai pas fait pour ces raisons :

1- la prise de vue photographique arrête le jeu pictural pour mettre en « scénario » les instants qui semblent décisifs,

2- quand je peins, je m`emporte, je m’oublie, je ne pense pas au rendu final,

3- l’idée de fixer sur pellicule des instants qui sont indissociables dans l’acte pictural, en vue d’une démonstration ultérieure, me détacherait du rapport immédiat avec la toile.

Les différents moments picturaux ne s’inscrivent pas dans un mouvement linéaire qui suit le fil du temps; ils se déroulent selon une circularité mouvante ou, mieux, dans un mouvement spiralé qui permet la reprise d’un geste, d’une technique ou d’un effet rendu possible par la connaissance du matériau. La reprise n’implique pas non plus une régularité réïtérable.

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(1) Source d’une lueur d’extase du poète en quête du beau.

(2) De l’ordre de la passion ou ce que R. Passéron appelle « l’intensification des fonctions psychologiques par la volonté de créer »; Poïétique et pathologie; in « Psychologie Médicale »; 1980; 12, 10; p. 2212.

(3) Chez les philosophes, l’angoisse a une portée métaphysique. Selon Heidegger, l’angoisse révèle le néant. Pour Sartre, c’est l’essence de l’homme qui est liberté.

(4) Métaphore d’Etienne Souriau; Reprise par R. Passéron; in L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence; page 295.

(5) ce n’est pas l’irréel ou l’illusoire, ni l’imagination fabulante.

(6) Expression du peintre Bazaine.

(7) Marc Devade (membre et théoricien du groupe « Support-Surface »); cité par Jean-Luc Chalumeau; in Lectures de l’art; Ed. Chêne-Hachette; Paris; 1981; p. 129.

….. ET REPRENDRE

L’œuvre se donne comme une esquisse, une variation, une action sur un même espace ou un espace identique. J’allais dire sur un même support presque. Matériellement, pour faire deux peintures, il faut deux subjectiles; sinon, l’une effacera l’autre. Mais l’espace vide du support -des supports que j’utilise- est tellement le même, ou presque, qu’il n’y a presque pas de différence entre un support blanc et un autre support blanc. Puisque je reprends les mêmes actes, les mêmes attitudes et la même position du corps chaque fois que je suis devant la surface blanche (une nouvelle surface blanche).

Le point de départ est identique : reprendre les mêmes gestes, la même surface blanche ou le même espace vide… Voilà de quoi parler de rythme ou répétition inlassable, de recommencement sans relâche, sans fin, d’une réitération donc…, bref, d’un acte poïétique.

Apparemment, les conditions qui précèdent et accompagnent le « faire » pictural sont sans conséquence sur le devenir de l’œuvre. Or, tout commence par la façon dont je dispose mon support : sur une table, par terre ou sur un mur. Depuis environ cinq ans, je n’ai pas peint sur une toile en position verticale.

En outre, le travail sur une toile posée par terre me permet de contourner le support et de ne pas privilégier un seul point de vue. L’attitude est tout à fait différente de celle devant un chevalet. Le corps se penche, se relève, puis se replie à proximité de la toile. Il ne prend pas du recul pour voir. Lors de l’inscription rapide des signes, mon attention est tellement absorbée que j’ai l’impression que le support est doté d’une force attractive qui émane vraisemblablement d’un phénomène de pesanteur. A cet instant, le support accapare le geste traceur comme s’il était aimanté !

Très souvent j’utilise des couleurs fluides. J’emploie pratiquement un même matériau pour des supports de même nature; sinon, des matériaux qui produisent à peu de choses près des effets similaires : pour le papier, il s’agit de l’encre « colorex » ou de l’acrylique, pour la toile, la peinture à l’huile, parfois l’acrylique. Dans ses subtiles variations, la technique picturale découle d’un même cheminement. Le procédé est le même, considéré dans ses phases importantes.

Deux façons d’aborder l’espace blanc sont, à chaque fois, envisagées avant de commencer (pendant quelques secondes) je regarde le blanc de la toile ou du papier, je regarde mon assiette (c’est ma palette), je mets quelques couleurs dans la palette (deux ou trois couleurs qui, très vite, vont s’interpénétrer), j’opte soit pour des tracés, soit pour l’effacement du blanc par des frottis (dans ce cas, ça pourrait être le sentiment de l’horreur du vide ou, simplement, l’affranchissement de ce vide, l’appropriation de l’espace et le fondement du présent).

Les lignes tracées sur le blanc du support sont plus véhémentes parce qu’elles sillonnent plus librement l’espace encore « vierge ». Celles qui sont tracées sur le support couvert de frottis sont dans une certaine mesure, orientées par les configurations provoquées par les couleurs barbouillées.

D’une façon ou d’une autre, la peinture est engagée d’une manière péremptoire. Le geste est plus sûr et moins rapide. Les formes apparaissent et se précisent. La couleur est posée plus calmement. Souvent, elle est moins fluide.

Certaines manières de faire sont nécessairement répétées pendant chaque production. Cette nécessité est de l’ordre de l’obsession ou de la manie. En même temps que moyen à redécouvrir, la technique s’impose en tant que savoir-faire personnel; elle se manifeste presque automatiquement pour créer un effet désiré ou redresser une fantaisie de la couleur. Néanmoins, les manières de faire répétées sont utiles, voire indispensables pour un dépassement ultérieur. Approfondir une technique, ce n’est pas rompre avec le savoir-faire acquis à travers cette technique en vue de connaître autre chose, mais utiliser systématiquement à la limite, cet acquis jusqu’à ce qu’on en ait marre. Alors, la répétition n’aura pas lieu; la technique sera redécouverte.

Mais, ce n’est pas seulement le savoir-faire qui se déclenche; certains mouvements et manipulations de la main tendent à se reproduire irrésistiblement. Leur répétition engendre des formes graphiques très proches; quelques signes sont même cristallisés. Les gestes repris dans la plupart des productions peuvent en expliquer la similarité au niveau de l’organisation de l’espace.

Les réseaux de signes reprennent vie avec et dans chaque nouvel espace pictural. I1 y a une sorte de recommencement, de répétition qui n’est pas stérile; il y a, certes, quelque chose de l’ordre de la réitération.

Chaque œuvre se justifie non pas par rapport à elle-même, mais par rapport à toute la série de production.

Le faire pictural est un acte identique à lui-même; pourtant, il est à chaque fois renouvelé.

Une répétition non systématique donc, qui engage le temps -non quotidien- dans un système anhistorique.

La toile se donne comme un miroir du geste ou le geste mis en miroir (doté d’une substance fixatrice) : les variations picturales se conforment presque au même rite, à la même évidence, à la même essence… De même que chez l’homme dit « primitif » c’est l’acte de tracer, de danser, de conter… qui constitue le rite, ce que je cherche à instaurer à travers toutes les libres variations, c’est le geste intérieur ou l’essence d’une perception spécifique.

D’où le recommencement du même chemin parce qu’on n’arrive pas au bout ou parce qu’on ne le cherche pas forcément. Parce que la répétition ne signifie pas la reproduction formelle, il y a une émotion profonde quant à reprendre les mêmes gestes presque, les mêmes formes presque…

Mais, la réalisation de l’œuvre n’est pas l’accomplissement du désir. Le plaisir de l’instant pictural n’atteint pas tout le possible du désir. L’œuvre en tant qu’accomplissement du désir est toujours à faire. L’œuvre matérialisée n’est qu’un compromis entre le possible/ impossible et le réel. D’où la sensation du désir inassouvi ou de l’échec. C’est pourquoi je me révolte parfois contre mon propre désir lorsque celui-ci glisse vers l’impossible : la toile est violemment bâclée. Le plaisir d’en finir, de venir à l’échec, en fait, survient alors. Plaisir amère que d’être dans l’impossibilité d’autoriser mon désir à se réaliser.

Mais, la réalisation de l’œuvre n’est pas l’accomplissement du désir. Le plaisir de l’instant pictural n’atteint pas tout le possible du désir. L’œuvre en tant qu’accomplissement du désir est toujours à faire. L’œuvre matérialisée n’est qu’un compromis entre le possible/ impossible et le réel. D’où la sensation du désir inassouvi ou de l’échec. C’est pourquoi je me révolte parfois contre mon propre désir lorsque celui-ci glisse vers l’impossible : l’œuvre est violemment bâclée. Le plaisir d’en finir, de venir à l’échec, en fait, survient alors. Plaisir amère que d’être dans l’impossibilité d’autoriser mon désir à se réaliser.

L’œuvre se termine en tout cas en l’absence d’achèvement ou par la suspension inévitable. Elle reste essentiellement non achevée. Le définitif se donne comme illusoire.

Suspendre le geste qui dénature l’élément matériel (ou le matériau) en le fixant sur le support est un acte arbitraire (je veux dire non rationnel, mais pas tout à fait gratuit). Aussi, est-il un acte producteur ? La non-production est, en cet instant (celui de la suspension du geste) aussi valable que la production effective, parce qu’elle permet l’inachèvement qui porte cependant vers le désir, donc le recommencement.

Quand je suis conduit au bord de l’épuisement ou quand je crains de m’entraîner dans ce qui n’est pas essentiel, j’arrête de peindre.

Et je reprends l’espace blanc, un autre, presque le même; l’espace-temps, un autre, est le même, presque.

Fin des extraits.

Théoriser une démarche plastique, me semble-t-il, est une entreprise très risquée en ce sens qu’elle ramène le processus de l’oeuvre se faisant vers la « chose » à observer, à déchiffrer..Par contre, il sera plus aisé pour moi d’esquisser une brève présentation de cette expérience et de tenter d’en dégager certaines caractéristiques.

Les constantes

–La variation : (voir extraits : peindre…et reprendre

–L’économie des signes : la « leçon » que j’ai tirée de mon observation de l’art rural du Sahel Tunisien est cette économie dans la représentation graphique (linéaire) du signe qui pourrait renvoyer à un symbole donné (mauvais-oeil, poisson..), à une référence quelconque dans l’environnement proche (animaux, plantes..) ou tout simplement à une forme géométrique (losange, triangle, cercle..). Cette fascination pour les formes simples, modulaires parfois, demeure vivace en moi. Si certaines peintures présentent des réseaux graphiques complexes, les formes élémentaires qui les composent sont très épurées; elles se réduisent le plus souvent à quelques lignes qui en décrivent rapidement les contours.

–L’attitude : je travaille presque toujours sur un support posée horizontalement : sur une table quand il s’agit d’un petit format, à même le sol quand il s’agit d’un grand format. J’inscris rapidement mes tracés. La structure linéaire de l’espace émane de la juxtaposition de ces signes-formes et de ces lignes véhémentes, épaisses ou fines.

Aucune esquisse. Aucune préméditation. En somme, la même attitude à chaque reprise. Ce que que j’ai décrit à ce propos en 1982, reste actuel.

–La couleur : bien que les formes soient soutenues par leur contour affirmé, la couleur a une place fondatrice dans le processus de la picturalité. Elle intervient pour confirmer la surface d’une part et pour structurer l’espace d’autre part selon un ordre chromatique trrès particulier à chaque fois. Chaque peinture est une véritable prospection dans le champ chromatique. Le plaisir de cette aventure renouvelée est indescriptible. Néanmoins, ce souci – que je considère comme étant majeur- est perceptible à travers le parcours de l’ensemble des oeuvres.

–Les matériaux : je ne priviligie aucun matériau « classique ». Je passe dans une une même période de la peinture à l’huile vers l’acrylique ou aux encres.

–Les techniques : chaque espace appelle une technique particulière. Aplats ou transparences ou les deux à la fois.

–Les supports : j’utilise différents supports ( toile, carton papier, bois…), différents formats et différentes dimensions. J’aime travailler sur les grands formats mais aussi sur les petits (17/15cm). Il arrive souvent que dans une même exposition, je présente des peintures de dimensions très variées.

Les variables

Les moments forts se distinguent par certains axes de recherche qui découlent en fait d’une même préoccupation à savoir l’utilisation de signes ou éléments simples, reconnaissables, qui se présentent dans des variations multiples selon : la configuration, la taille, la couleur, le traitement, l’emplacement, la direction, le sens etc…

Ces axes sont ponctués par des expositions personnelles. Le nombre des travaux exposés dans chaque manifestation varie entre 40 et 60. Celle intitulée « Cent + un » fait l’exception.

Voici quelques repères de mon parcours.

Expo.personnelles.
1979
Signes, Galerie Irtissem, Tunis.
1982
La migration des signes, Cité Inter.des Arts, Paris.
1983
Signe au pluriel, Galerie El Kantaoui, Sousse.
1984

Verticales/horizontales, Galerie de l’information,Tunis.

1989

Acridiens et autres.., Galerie Chiyem, Tunis.

1991

Sous le brasier des vagues, Galerie Chiyem.

1993

*Les fleurs du silence, Galerie Chiyem.

*Tranche de parcours, Siège de Judy, Dar Chaabane.

1996

Cent plus un, Galerie Chiyem.

1997

Clénage, Galerie Chiyem.

2005
Grains de peaux, Centre Culturel Inter., Hammamet.

2002
Premier Prix Annuel des arts plastiques – Ministère de la Culture.

Expos. collectives
1977-78
Participation aux expos. du groupe Irtissem.
1982
*Galerie Alif-Ba, Casablanca.
*Galerie des arts El Menzah, Tunis, avec B. Belaïfa.
1983
Galerie Irtissem, avec Chaïbia.
1985

Galerie des arts El Menzah, avec H.Bida.

1987

Centre des Arts Vivants, Tunis, exposition-recherche, avec R. Fakhfakh et H.Bida, « Le module dans les arts Plastiques ».

1990

*Wafa Bank, organisée par des banques,« tendances de la peinture contemporaine au Maghreb ».

*Galerie de la Médina de Hammamet et Musée de Sidi Bou Saïd avec N. Mahdaoui et A. Sahli.

1991

*Séville 92, pavillon de Tunisie.

*Croisière des Cultures – Marseille–Bateau la liberté–site de Carthage.

*Galerie Chiyem, avec R. FAKHFAKH : « Les 40 Ta.Tha ».

1995

*Galerie Ali Ben Salem – Sfax, avec R. Fakhfakh.

*Cagnes – Sur-Mer.

2005

Centre Culturel Inter. de Hammamet, 4ème salon des arts plastiques.

Depuis 1983

*Participation à plusieurs expos. de groupe :galerie des arts, galerie Ettaswir, galerie Amara Debbèche,galerie la Médina, galeries municipales de Tunis et de Sfax, galerie Aïn…
*Participations régulières aux expos. annuelles de l’Union des Plasticiens Tunisiens.
*Participation à différentes expositions organisées à l’étranger par le Ministère Tunisien de la Culture.

Autres activités
1984

Commissaire de l’exposition rétrospective de la Peinture Tunisienne à Prague.

88 -98

Co-fondateur et Co-directeur de la galerie Chiyem avec R. Fakhfakh.

1989

*Réalisation avec les étudiants de l’ISBAT. d’une peinture murale (100m de long / 3m de hauteur) au stade Chedly Zouiten, Tunis.

*Participation aux Journées des Arts Plastiques de Monastir.

1990

*Participation aux Journées des Arts Plastiques de Hammamet.

*Réalisation avec R. Fakhfakh d’une peinture murale(700m2) à l’Usine Leptis- habillement, Beni Hassen.

1992

*Participation à l’exposition Séville 92, pavillon de laTunisie.

*Réalisation d’une tapisserie avec l’Office National de l’Artisanat.

*Réalisation d’une peinture murale (400m²) avec R. Fakhfakh, Usine Mazda, Ben Arous. 1993

*Conception d’affiches et de cartes de vœux pour Amnesty Internationale- Section Tunisienne.

*Responsable d’un groupe d’étudiants Canadiens, Belges et Tunisiens et réalisation d’une œuvre picturale commune dans le cadre du 3^ème forum francophone international des jeunes : « L’avenir est à la croisée des chemins ».

1994

Réalisation avec R. Fakhfakh d’une fresque de 100m² en céramique au Musée de Lamta.

Depuis 1982

*Conception de plusieurs sigles, affiches culturelles, couvertures de livres, etc…
*Publication de plusieurs articles de recherche autour de l’expression picturale.
*Participation à plusieurs expositions organisées par le Ministère de la Culture, en Tunisie et à l’étranger.